Josep Harp

INICIACIÓ A L'HARMÒNICA

            . La boca tavellada
            . El blocking tongue (BT)
                  . El BT com a tècnica de melodia i acompanyament
                  . El BT per a tocar per octaves
            . El caneló de llengua
      . Trobar les notes que manquen
                  . L'alteració o bending
                  . Les vàlvules
                  . L'overbend
      . Els efectes
            . El vibrato
                  . De diafragma
                  . De mans
            . El guagua
            . El trèmolo

Les primeres referències a un instrument musical que podria ser considerat com el precursor de l'harmònica es troben en documents xinesos de 3500/4000 abans de Crist. En aquests documents es descriu un instrument anomenat "sheng" que es basa en el mateix principi que molts d'anys després utilitzaran les harmòniques. Els sons musicals són produïts per la vibració d'una làmina que té una extremitat fixada i l'altra lliure quan hi passa una corrent d'aire. Aquest corrent d'aire és produït per la bufada o aspiració d'una persona. Aquest primer sheng descrit consistia en 5 tubs de bambú, a l'interior dels quals hi havia una petita làmina de canya que en ser travessada per l'aire de la bufada, vibrava i produïa el so.

Hagueren de passar molts i molts d'anys fins que el sheng fos conegut al món occidental. No se'n té notícia fins que al segle XVIII, Amiot, un capellà francès, duu un sheng a Europa.

No és fins al segle XIX , concretament al 1821 que, a Alemanya, un jove de 16 anys de nom Christian Freidrish Bushmann inventa un nou instrument musical anomenat "aura", que consisteix en 21 làmines metàl·liques disposades sobre una base de fusta fixades a un sol extrem, cada una de les quals es pot fer vibrar a través de bufar un forat en disposició prèvia a la làmina. En essència, es tracta ja d'una autèntica harmònica cromàtica malgrat que únicament produeixi sons en bufar i no en aspirar.

El 1826 Richter de Bohèmia, actualment Txèquia, també fabricant d'instruments musicals, pensa que l'invent d'en Bushmann, per la seva mida reduïda podria ser un excel·lent substitut dels pesats acordions que eren de difícil transport per les muntanyes alemanyes. Aleshores decideix reduir-ne encara més la mida i reduir-ne també els sons perquè es puguin adaptar millor a les cançons populars de Bohèmia, que és per a les que pensa utilitzar el nou instrument. Així neix l'harmònica diatònica amb les característiques actuals i a la qual en Richter dóna el nom de "mund harmonika", que aporta dues novetats significatives respecte l'invent del jove Bushman.

a) Cada forat produeix dues notes, una bufant i l'altra aspirant, conseqüència de fer vibrar dues làmines diferents.
b) La disposició de les notes afinades segons un escalat especial diatònic (escala Richter).

Ambdues característiques perduraran fins als nostres dies: les harmòniques produeixen sons diferents en bufar i en aspirar i, de forma majoritària, encara estan afinades segons l'escala de Richter (no l'hem de confondre amb la dels terratrèmols!).

Uns quants anys després, el 1856, Mathias Hönner, un industrial metal·lúrgic també alemany, decideix produir de forma industrial el nou instrument i neix la primera fàbrica dedicada a la producció d'harmòniques, que restarà clarament predominant en la fabricació de l'instrument, fins a l'actualitat. El 1896, Hönner fabrica el mític model d'harmònica "Marine Band", l'harmònica de blues per excel·lència, que utilitzaran els pioners d'una forma nova de tocar l'harmònica des del profund sentiment rítmic dels negres de l'Amèrica del Nord.

Als EUA l'harmònica ha arribat amb la immigració alemanya de finals del segle XIX i s'ha acabat d'establir com a instrument musical dels pobres, dels marginats, dels negres, d'aquells que poden pagar molt poc per accedir a un instrument musical i es transforma en instrument genuí dels seus sentiments i de la seva peculiar forma d'expressar-los a través de la música. L'harmònica diatònica (harp) passarà a ser l'instrument gairebé indispensable a les formacions de músics negres que interpreten blues i les notes que en sortiran ja no es limitaran a les inicialment previstes a l'escala de Ritcher. Les tècniques bucals, les posicions de la llengua i les diferents maneres de bufar i d'aspirar faran el miracle i el petit i modest instrument que només permetia emetre determinades notes, pràcticament podrà emetre-les totes quan és utilitzat pels bluesmen negres.

A Europa, el problema de la limitació en el nombre de notes possibles de les harmòniques diatòniques troba cap el 1920 una nova solució. Es tracta d'inserir a l'harmònica un mecanisme que permeti redirigir l'aire que es bufa o s'aspira a cada forat cap a una direcció alternativa on es troba una altra làmina que produeix una altra nota, és a dir, que a cada forat, en lloc de produir una nota bufant i una altra aspirant, se'n podran produir dues aspirant i dues bufant, mitjançant un moviment d´obertura o tancament de la meitat del forat provocat per pitjar o no un botó situat a la part dreta de l'harmònica. Aquest mecanisme permetrà produir totes les notes de l'escala musical i significarà l'aparició de l'harmònica cromàtica.

Respecte al punt de vista de l'instrumentista, l'harmònica s'ha de tocar situant les notes greus a l'esquerra i les notes agudes a la dreta. Si el capot de l'harmònica numera els forats com és habitual, això significa que el número 1 se situaria a l'esquerra i el número 10 a la dreta. La posició acadèmica correcta per agafar-la és la que generalment s'anomena "l'entrepà" i consisteix a abraçar l'harmònica amb la mà esquerra situant el polze a la part de baix i l'índex a la part de dalt i el dit del mig situat a la part posterior per on s'introdueix o s'expulsa l'aire. El polze de la mà dreta s'ha de situar també a la part inferior de l'harmònica, a continuació del polze de la mà esquerra, els quatre dits que resten de la mà dreta s'han de posar sobre els de la mà esquerra en una posició propera a la perpendicular. Aquesta posició diguem-ne "ortodoxa" es considera que facilita la producció d'efectes de sons i la seva major variabilitat.

En tot cas, no tots els grans mestres de l'harmònica utilitzen aquesta disposició de les mans, acadèmica, per tocar i aporten la seva particular forma d'agafar-la i moure-la. Un bon exemple són en Sonny Terry o en James Cotton i, més a prop, el nostre Víctor Uris. Però ells, evidentment, són els mestres...

En una harmònica diatònica, la disposició de notes encara més habitual és la de l'escala de Ritcher, en què trobem una mica més de tres escales musicals diatòniques, de les quals únicament la central és completa. Respecte a la nota inicial de cada escala, amb una octava de diferència, que se situarà als forats 1, 4, 7 (partint de l'esquerra) en la posició de bufar, i seguint la seqüència en cada forat de primer bufar (nota més greu) i després bufar en els forats 1 a 6, i la de primer aspirar i després bufar dels forats 7 a 10, la distància en tons o semitons respecte a la nota anterior és la que s'assenyala al quadre següent:

Tercera escala (dues octaves més altes respecte a la primera, una octava més alta respecte a la segona)

Exemple: Si la nota inicial és un Do, trobarem un Do en la posició de bufar dels forats 1, 4, 7 (inici de cada escala) i també en el 10 (inici d'una quarta escala)

Si seguim la seqüència de bufar i aspirar en cada forat de l'1 al 3, trobarem que:

- En aspirar el forat 1 la nota produïda serà l'anterior bufada al mateix forat més un to i, per tant, (Do+1 to = Re)

- En bufar el forat 2 la nota produïda serà l'anterior aspirada al forat anterior (1) més un to i, per tant, (Re+1 to = Mi)

- En aspirar el forat 2 la nota produïda serà l'anterior bufada al mateix forat més un to i un semito i, per tant, (Do+1'5 tons = Sol)

- En bufar el forat 3 la nota produïda serà l'anterior aspirada al forat anterior (2) i, per tant, (Sol + 0 = Sol)

- En aspirar el forat 3 la nota produïda serà l'anterior bufada al mateix forat més un 2 tons i, per tant, (Sol+2 tons = Si)

De tal manera que a una harmònica diatònica, afinada en l'escala Ritcher, que tingués com a nota inicial un Do, a la primera escala, la més baixa, hi trobaríem les següents notes:

Si apliquéssim la regla de la distància respecte a la nota anterior a la segona escala i a la tercera, trobaríem que a una harmònica diatònica, afinada segons l'escala Ritcher en Do major (major perquè agafa el nom de l'escala central major, l'única completa), hi ha les següents notes:

Seguim amb un altre exemple. Una harmònica diatònica que comencés amb una nota inicial de La (una harmònica en La major) contindria les següents notes, seguint la regla de les distàncies:

De l'observació de les notes musicals existents en la regla general de les distàncies i dels dos exemples exposats en Do major i en La major, se'n poden deduir algunes conseqüències pràctiques per al domini de l'instrument:

a) Que poden existir diferents harmòniques diatòniques afinades segons la seva nota inicial, de fet, dotze, incloent les notes inicials en semito, encara que les més habituals s'inicien en una nota natural, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.

b) Que no cal espantar-se per això, perquè totes aquestes harmòniques es tocaran exactament igual ja que la distància entre tons i semitons és manté sempre igual a totes; només variarà la tonalitat en què es toquen.

c) Que bufant a la vegada els tres primers forats de la primera escala de l'harmònica o de la segona o de la tercera s'obtenen els acords majors de la tonalitat en què està afinada l'harmònica (nota inicial de l'harmònica). Exemple en una harmònica en Do major: S'obtindrà Do, Mi , Sol bufant, a la vegada, els tres primer forats de la primera escala, Do, Mi Sol bufant, a la vegada, els tres primers forats de la segona escala (una octava més alta que la primera), Do, Mi, Sol bufant, a la vegada, els tres primers forats de la tercera escala (una octava més alta que la segona).

Existeixen altres escales en què poden també estar afinades les harmòniques com, per exemple, l'afinació de les harmòniques diatòniques que s'utilitzen, de vegades, per tocar música country. En tot cas, com que són molt menys habituals que les diatòniques descrites fins ara, els fabricants ho indiquen clarament als seus models: Hönner (Country Tuned), Lee Oskar (Melody Maker).

El primer gran objectiu per tocar blues amb harmònica és aconseguir tocar una sola nota (un sol forat) quan es fan les melodies o "solos". Això no vol dir que no es puguin tocar, de vegades, diverses notes juntes per "enriquir" o "adornar" determinat tros d'una cançó, però sempre com a opció, com a elecció estètica, i no perquè no es pot, perquè no se saben tocar notes úniques, que són la base de l'execució.

Per aconseguir tocar en notes úniques hi ha tres tècniques fonamentals, descrites de major a menor nivell general d'utilització:

Podem prendre com a base per a la posició dels llavis la boca tavellada, forma que prenen els llavis quan es fa l'onomatopeia sonora per fer callar algú, el so produït pot ser semblant a "Shhhh". En aquesta posició l'harmònica s'ha de col·locar entre el llavis, una mica inclinada la part posterior cap amunt, el llavi superior ha de "menjar" una mica el capot superior (aproximadament 1/3 del capot). Malgrat això, els llavis no han de fer força sobre el capot, l'han de fer els muscles de l'anell posterior al llavis, perquè aquests puguin lliscar fàcilment pels capots de l'harmònica.

És recomanable començar l'entrenament en la producció de la nota única pel forat de l'extrem esquerre de l'harmònica (el que produeix el so més greu) i, en posició estàtica sobre aquest primer forat, anar provant bufant i aspirant fins a la consecució de la primera nota única. Després, cal passar al segon forat, després, al tercer, etc. Primer, de forma estàtica, i finalment, hem de lliscar de forat a forat de forma dinàmica, tot produint notes úniques.

Consisteix a produir la nota única en aconseguir que la llengua tapi tots els forats de l'harmònica que abracen els llavis, menys un, que és, precisament, el que produeix el so únic.

El llavis han d'abraçar tres o quatre forats (menjar-se molt l'harmònica) i la llengua ha de tapar-ne dos o tres, tots menys un, que és el que s'ha de deixar lliure a l'extrem, ja sigui a la dreta, per produir el so més agut del conjunt, o a l'esquerra, per produir el so més greu. Generalment s'utilitza amb més freqüència la posició de deixar lliure el forat de més a la dreta.

Aquesta tècnica no s'utilitza tan habitualment com la de la boca tavellada, encara que pioners de l'harmònica de blues l'empraven com a tècnica que permet tocar la melodia i l'acompanyament, a la vegada, com es comenta a continuació

Si amb la tècnica del blocking tongue pel forat lliure de l'harmònica es toca una melodia a la vegada que els forats, que han de ser tapats per la llengua, es van tapant i destapant seguint un ritme determinat, es pot fer sonar simultàniament a una sola harmònica la melodia produïda per notes úniques i l'acompanyament produït per acords que poden resultar perfectament harmoniosos. És una tècnica que comporta una certa complexitat i que, en general, fa perdre velocitat en l'execució de les peces musicals. Per això, i perquè la majoria de bons executants es procuren acompanyaments més "rics" produïts per altres instruments musicals diferents de l'harmònica, és una tècnica no gaire utilitzada, però "ben dosificada" segons les possibilitats i circumstàncies pot resultar sorprenent, brillant i atractiva.

Si en lloc de deixar el forat sense tapar a un extrem o altre del que abracen els llavis en la tècnica del BT, es tapen amb llengua els dos forats centrals i es deixen lliures els dos forats extrems, un a la dreta i l'altre a l'esquerra, observarem que l'aire surt o s'aspira per dos forats que, majoritàriament, produeixen la mateixa nota, però amb una octava de diferència, la qual cosa permetrà tocar la cançó amb les mateixes notes simultànies de dues escales.

Aquesta és una tècnica que, en general, no s'utilitza durant tota l'execució d'una peça, perquè podria produir un cert nivell de monotonia, a la vegada que també tendeix a disminuir les possibilitats de velocitat i producció d'efectes de l'executant. Malgrat això, la introducció de la tècnica de les octaves, a trossos concrets de l'execució d'una melodia, pot realment millorar el resultat final i fer-li guanyar variabilitat i brillantor.

Aquesta és la tècnica menys utilitzada per a la consecució de la nota única a l'harmònica i ho és perquè està reservada a les persones que tenen la capacitat de doblegar els laterals de la llengua cap amunt, construint una espècie de canal, per on fer circular i dirigir l'aire bufat o aspirat que es necessita per fer sonar una harmònica. Aquesta capacitat es considera innata i, per tant, no és aconsellable per a les persones que havent-ho provat un nombre prudent de vegades, no ho aconsegueixen fer, ja que el més probable és que no ho puguin fer mai.

Per a les persones que sí que ho poden fer, una vegada col·locada l'harmònica entre els llavis en una posició similar a la de boca tavellada, el corrent d'aire ja "canalitzat" per la guia de la llengua s'ha de dirigir exclusivament a un sol forat per provocar el so únic.

Si escoltem les notes que una harmònica diatònica pot emetre en qualsevol afinació, observarem uns salts entre notes que ens indiquen la inexistència de notes intermitges. La conclusió és clara: a una harmònica diatònica hi manquen notes i, evidentment, això dificulta enormement l'execució de bona part de les peces musicals a les quals, "precisament", són necessàries les notes que manquen. Si, per exemple, en un dibuix representem les notes que existeixen en una harmònica diatònica afinada en Do major, veiem el següent:

I comprovem que, a la primera escala, hi manquen: Do#, Re#, Fa, Fa#, Sol#, La, La#.

I, precisament, la recerca i trobada de com produir aquestes notes que inicialment no "existeixen" a l'harmònica diatònica ha estat la gran aventura que ha hagut de seguir aquest petit instrument, gairebé una jugueta, per arribar a situar-se com a instrument pràcticament indispensable per a la interpretació de blues, amb un so característic, directe, ric i variat, excel·lent transmissor dels sentiments de l'executant.

Aquesta limitació originària de manca de notes s'ha transformat en grandesa i ho va fer, en principi, gràcies a primaris i autodidactes músics negres americans, que no acceptaren les limitacions de l'instrument i, a base d'esforç i hores i més hores de dedicació, descobriren com aconseguir arrancar de l'harmònica una bona part de les notes que "no hi eren". La tècnica utilitzada rep el nom de bending o alteració i consisteix a provocar un descens de la pressió de l'aire a la boca, aconseguint que la làmina del forat per on circula aquest aire oscil·li més lentament i emiti un so en tonalitats més baixes.

Els bendings s'aconsegueixen aspirant d'una manera determinada els 6 primers forats i també bufant d'una altra manera específica els següents, del 7 al 10. Amb aquesta tècnica s'aconsegueixen emetre la major part de les notes que manquen a l'harmònica, encara que no totes, ja que n'hi ha que s'aconsegueixen amb altres tècniques que es comentaran més endavant.

Respecte als bendings aspirats, que són, generalment, els més fàcils d'aconseguir, la posició de la boca, la llengua i l'harmònica consisteix bàsicament a "doblegar" la llengua amb la punta cap enrere, incrementant una mica la intensitat de l'aspiració.

L'obtenció de "bendings" requereix un cert temps i no és d'esperar que es produeixin a la primera, ni a la segona ni a la tercera. És aconsellable començar pel forat número 4 i anar provant cada dia una estona, sense establir una data determinada per aconseguir-ho. Cal tenir paciència i indubtablement el bending apareixerà.

Als 6 primers forats, el grau de dificultat d'obtenció de bendings el podríem establir en l'ordre de forats 4, 6, 1 en els quals la baixada de la nota per a l'obtenció de la nota que manca només és d'un semito. Amb més dificultat l'obtenció del to complet de baixada que comporta aconseguir la segona nota del forat 2 i amb molta més dificultat el baixar el to i mig que és necessari per a l'obtenció de la tercera nota del forat 3.

Respecte a la tècnica del bending que permet l'obtenció de les notes dels forats del 7 al 10, el sistema és relativament similar al dels forats 1 al 6, però en lloc d'aspirar s'ha de bufar i el nivell de dificultat per a obtenció de les notes és bastant superior a la tècnica dels bendings aspirats.

La posició de la llengua per a la consecució dels bending bufats és la de situar-la enfrontada a les dents. En aquesta posició, hem de bufar l'aire fort i cap avall.

En els bendings bufats, és aconsellable començar pel forat 8 i després seguir pel 9, per aconseguir baixar un semito a cada un. El nivell de dificultat encara augmentarà més al forat 10, especialment per aconseguir baixar un to complet a la segona nota que ens manca. Les recomanacions de prendre paciència exposades per a la consecució dels bendings aspirats són encara molt més rellevants per arribar a produir notes amb bendings bufats, ja que el seu nivell de dificultat augmenta sensiblement respecte als aspirats.

Una vegada hem aconseguit dominar la tècnica de l'alteració o bending, possibilitem l'obtenció de dotze notes més que inicialment "no hi són", en una harmònica diatònica. Així, per completar la cromatització d'aquesta harmònica encara ens falten sis notes més, que només es poden aconseguir realitzant una petita operació de bricolage a l'interior de l'harmònica per instal·lar-hi vàlvules o bé aprenent una nova tècnica d'execució, que rep el nom d'overbend.

Les vàlvules són, generalment, petits trossets de paper vegetal o similar que tenen superposats, també, petits trossets de plàstic transparent prim o similar i que s'enganxen sobre el rebló de subjecció de les laminetes que produeixen els sons en vibrar, instal·lades a la placa portalàmines de l'harmònica.

Aquestes vàlvules, situades convenientment a l'interior dels forats de la placa portalaminetes als 6 primers forats i a l'exterior dels forats de la placa portalaminetes del 7 al 10 (veure gràfic), augmenten l'estancament d'aquests forats per on circula l'aire i redueixen significativament les fuites d'aire, cosa que permet la realització de bendings on, en principi, no és possible sense aquesta operació prèvia, és a dir, permeten provocar bendings bufats als 6 primers forats i aspirats del 7 al 10.

Si les vàlvules estan ben construïdes i ben instal·lades, el nivell de dificultat per a l'obtenció d'aquests bendings inversos és un poc més dificultós que els normals en els primers 6 forats i bastant més dificultós en els 4 darrers, però una altra vegada, cal paciència i constància, perquè finalment haurem aconseguit cromatitzar totalment l'harmònica diatònica.

A l'apartat de bricolatge i harmònica s'explica detalladament com construir i instal·lar vàlvules a l'harmònica.

És una tècnica alternativa a la instal·lació de vàlvules per aconseguir emetre les 6 notes que manquen a l'harmònica diatònica. Va ser inventada per l'harmonicista Howard Levy i consisteix a aspirar o bufar de tal manera que la lamineta que hauria de vibrar quan s'aspira es bloquegi i obligui l'aire a sortir per la lamineta que no toca, és a dir, per la contrària, la que vibraria normalment quan bufaríem. A la inversa, la lamineta que en condicions normals hauria de vibrar i emetre el so, quan bufem, si ho fem de tal manera que bloquegi la lamineta de sortida normal de l'aire, sortirà pel conducte alternatiu que precisament és el contrari, el que sona quan s'aspira.

La sortida o entrada de l'aire pel forat de la placa portalaminetes "inadequat" provoca una pujada de la nota més aguda emesa pel forat concret de l'harmònica (és a dir, a la inversa dels bendings, que provoquen baixades de to de la nota també més aguda) que permetran finalment l'obtenció de les notes que ens manquen.

És una tècnica de difícil execució i d'execució pràcticament impossible si no es realitza una operació prèvia a l'interior de l'harmònica, que consisteix a apropar el màxim la lamineta que habitualment vibraria a la base del portalaminetes de l'harmònica. En l'apartat de bricolatge de l'harmònica es descriu detalladament com fer-ho.

Els overbendings bufats, és a dir, els que s'han d'aplicar als forats 1 al 6, s'anomenen overblows, i els aspirats, és a dir, els que s'han d'aplicar als forats 7 al 10, s'anomenen overdraws.

Consisteix a produir l'oscil·lació de les notes per efecte del moviment de les mans sobre la part posterior de l'harmònica per on entra i s'expulsa l'aire. Per provocar un vibrato manual, la mà dreta s'ha de tancar en forma de recipient o copa i s'ha d'obrir i tancar a la part posterior de l'harmònica, facilitant o dificultant la sortida de l'aire.

L'aprenentatge d'aquesta tècnica s'ha d'efectuar primer obrint i tancant molt lentament la mà dreta i centrant l'atenció en la correcció de la posició de les mans per produir l'oscil·lació desitjada. Després, cal augmentar progressivament la velocitat d'obertura i tancament de la mà. Es pot incrementar l'efecte del contrast obert/tancat separant del tot la mà dreta de l'harmònica en la fase d'obertura.

Consisteix també a produir una oscil·lació de la nota però provocada per impulsos d'aire emesos o aspirats des del diafragma. Per al domini d'aquesta tècnica és recomanable prèviament l'aprenentatge de la respiració diafragmàtica, tan habitual en molts exercicis de relaxació.
Freqüentment, l'especial oscil·lació de la nota aconseguida pel vibrato de diafragma de diferents grans instrumentistes d'harmònica caracteritza la seva manera pròpia i inconfusible de tocar l'instrument.

Es pot considerar una variant del vibrato manual i consisteix a produir el so característic de lamentació "guagua" en execucions de blues o de jazz.
Per a la consecució d'aquest efecte, la posició de la mà dreta en forma de recipient i la situació a la part posterior de l'harmònica és idèntica a la del vibrato manual, però l'obertura i tancament de l'entrada i tancament de l'aire ha de fer-se d'una manera molt més lenta, cosa que és essencial en aquesta tècnica. El tancament de l'aire ha de produir-se amb un cert retard respecte a l'aspiració o bufada de l'aire que produirà la nota, és a dir, l'aire ha de quedar per uns instants retingut a la copa de la mà dreta. La retenció és bàsicament el que produirà el "guagua".

És l'alternància més o menys ràpida entre dues notes contigües de l'harmònica provocant un so continuat. Consisteix a bufar o aspirar una nota i desplaçar l'harmònica o el cap, en direcció dreta o esquerra fins al forat més proper, i retornar al forat d'origen, diverses vegades i sense deixar de bufar. Aquest moviment continuat i ràpid, amunt i avall o avall i amunt, produeix un so realment brillant i característic de les harmòniques de blues.

L'aprenentatge d'aquesta tècnica ha de cercar també, en primer terme, la precisió, i una vegada aconseguida, la velocitat. És recomanable començar els exercicis pel trèmolo d'aspiració entre els forats tres i quatre.